"Золотой жук" – литературный шедевр творчества Э. По - реферат

1

Содержание

Введение:

Творчество Эдгара По в контексте социально-исторической и духовной жизни США.

І. Эдгар По - новелист и поэт.

ІІ. «Золотой жук» - литературный шедевр творчества Э. По

Вывод

Список использованной литературы

Введение:

Творчество Эдгара По в контексте социально-исторической и духовной жизни США.

Отразить сложную, противоречивую картину развития американского общества первой половины XIX в. выпало на долю романтиков, трансценденталистов и писателей-аболиционистов. Все они в своем художественном творчестве опирались на эстетику романтизма. Ведущей литературной школой тех лет был романтизм, возникновение которого в американской литературе явилось столь же исторически неизбежным, как и в европейских литературах. Американский романтизм имеет те же исторические предпосылки и покоится на тех же эстетических основах и методе, что европейский. Но поскольку в Америке революция произошла раньше, чем во Франции, американский романтизм возникает на почве разочарования в результатах американской революции 1775--1783 гг.

Будни буржуазного общества США отталкивают писателей своим прозаизмом, сухим практицизмом и делячеством. Отсюда стремление романтиков противопоставить этому прозаизму либо жизнь индейцев, не оскверненную капиталистической цивилизацией, либо царство романтической мечты о более высоком, разумном строе.

Для романтиков характерны склонность к игнорированию материального мира, стремление противопоставить реальной действительности абстрактный идеал. Романтики ищут свой идеал вне реальной жизни, в области мечты, они не могут воплотить его в образах, взятых из реальной действительности. Отвергая неприглядный буржуазный мир, романтики склонны противопоставить ему свой вымышленный мир, свою мечту. Они также стремились отразить и реальную жизнь, но своеобразие их творческого метода определило специфику этого отражения.

События и сцены в произведениях романтиков возвышаются над мелочной повседневностью. Прозаическим буржуа, погрязшим в материальных расчетах, они противопоставляют возвышенные романтические натуры, повседневным практическим интересам -- борьбу могучих страстей. Создание небывалых характеров, действующих в небывалых обстоятельствах, -- таков метод романтической типизации, и литература американского романтизма в этом отношении не исключение. Романтики сознательно отвлекаются от обыденного, от бытовой конкретизации. В своих художественных обобщениях они тяготеют к символике, аллегории. Скрытые, непонятные романтикам причины общественных явлений приобретают в их глазах таинственный, фантастический облик.

Они по-новому подошли к пониманию красоты природы, дав образ-цы глубоко эмоционального ее восприятия. Естественной красоте природы противопоставлено безобразие жизни, созданной буржуазным строем.

Главное достижение романтизма -- пристальное внимание к внутреннему миру человека, его духовной жизни. Просветительскому культу разума романтики противопоставили культ чувства, культ человеческих страстей. Благодаря этому они смогли выразить протест против подавления личности, раскрыть сложность духовной жизни людей начала XIX в.

«Освободительная борьба американских колонистов в конце XVIII в., революционные потрясения, пережитые Европой в XVIII столетии и в первой трети XIX в., требовали более смелой поэтической фантазии, более высокой этики -- такой, которая смогла бы объять и выразить грандиозность и трагизм переворотов, не только тех, что повлекли крах государственных систем, но и тех, что совершаются исподволь, но неотвратимо,-- изменений моральных критериев, эстетических идеалов, изменений нравов, обычаев -- всей духовной жизни человека.

Многое представало невиданным, исключительным, требовало от художника особых средств выражения, новых пропорций. Нужна была эмоциональная приподнятость (возвышенность) и философская широта в самом поэтическом мировосприятии, нужно было новое содержание литературы, причем содержание «сгущенное», поистине жгучей концентрации.

И крайне необходим был новый герой в полном смысле этого слова: существо идеальное, высоконравственное, страстное, эстети-чески обаятельное, свободное от общественных пороков, аскети-чески чистое, пленительно наивное и мудрое.

Американскому романтизму предстояло понять новый, очень противоречивый и запутанный мир -- умирающий и заново рождающийся, понять новые человеческие взаимоотношения отказатъся от устоявшегося и провозгласить новые критерии. Это было невероятно трудно. Вместе со всей страной романтики отчаиваются, ищут, предугадывают, восторгаются, борются за лучшее, оценивают недавнее прошлое и настоящее, создают образы неукротимых героев-бунтарей, ведомых высокими страстями -- непокорностью, гневом, жаждой справедливости.

Взволнованный лиризм повествования становится свидетельством живого, страстного отношения к жизни, пламенной убежденности писателя в правоте защищаемых идей, общественной тенденциозности романтической литературы, являясь отзвуком социальных потрясений. И в то же время очень часто свидетельствует о незрелости суждений.» [1, с. 88].

Романтический тип понимания действительности происходил из определенного исторического этапа развития Европы и Америки в начале XIX в. Именно поэтому романтизм считают исторически конкретным литературным направлением, но в эстетике и методе романтизма существуют такие потенции, которые обеспечивают ему длительное существование и даже возможность слияния с реализмом.

«Американские романтики, так же как и европейские, от жизни индивидуума шли сразу же к оценке жизни страны в целом, минуя такие промежуточные звенья, как социальная группа, слой, класс. Это тоже историческая черта -- стремление к обобщению при минимальном опыте; с другой стороны -- желание понять частное и общее в их единстве. Сказывалось это во многом -- прежде всего в яростной обличительное творчества романтиков, в грандиозности символики, в их обращении к утопии и сатирическому памфлету.

У американских романтиков, подобно тому, как это наблюдается в различных европейских национальных литературах, не было единой идейной программы, которую они защищали бы в своих художественных произведениях. Кроме клуба трансценденталистов, в США не было иных романтических групп, школ или течений. Одинок был Вашингтон Ирвинг в своей англо-американской позиции («посредник» между Европой и Америкой), обособлен Натаниэль Готорн в своей упорной борьбе с пуританством, трагическому остракизму был подвергнут Фенимор Купер, в полной литературной и общественной изоляции находился Эдгар По, при жизни из литературы было вычеркнуто имя Германа Мелвилла.»[1, с.90]

«Лоза, из плодов которой выжимается вино романтизма, растет на простой, обычной земле»,-- пишет Паррингтон. Действительно, романтическое восприятие утверждающегося нового правопорядка было порождено разочарованием в политических результатах, которые дала буржуазная революция в США 1775--1783 гг. Это была война за независимость, и совершалась она руками простых людей, а плодами национальных побед воспользовались земельные спекулянты, торговцы и промышленники.

Американские романтики резко протестуют против циничного практицизма в жизни (Вашингтону Ирвингу принадлежит выражение «всемогущий доллар»), их протест носит эстетический, моральный, а иногда и социально-политический характер. Резкость реальных противоречий определяет стремление романтиков абстрагировать и противопоставить «прекрасное» и «безобразное», «доброе» и «злое». Положительное возвышается, отрицательное сгущается.

В творческом методе романтиков контрастные противопоставления занимают немалое место, имеется тяготение к исключительному и неповторимому (идеальному), к титанизму образов и подчеркнутой гиперболе в изображении природной стихии.

Так как возникновение романтической новеллы в США относится ко времени становления американской национальной литературы, и роль ее в этом процессе исключительно велика. Трудно назвать хотя бы одного американского прозаика эпохи романтизма, который не писал бы рассказов. Уже тогда новелла или короткий рассказ становится как бы национальным жанром американской художественной прозы.

Вашингтон Ирвинг был основателем этого жанра, но не довел его до совершенства. Единство «Книги эскизов» ни в коей мере не является жанровым единством. Синтезируя вековую традицию английской и амери-канской журнальной прозы в свете новых требований романтической эстетики и американского национального опыта, Ирвинг интуитивно определил общие параметры жанра и показал на практике скрытые в нем художественные возможности.

Рассказ сделался журнальным жанром, и почти всякий писатель пробовал свои силы как новеллист, твердо надеясь, что найдется журнал, который опубликует его сочинения. В массе коротких прозаических произведений, печатавшихся в американских журналах 1820--1830-х годов, редко встречались образцы, полностью отвечавшие жанровой специфике рассказа. По большей части им свойственна была чудовищно затянутая экспозиция (занимавшая порой до трех четвертей текста), очерковая описательность, слабая проработка характеров, сюжетная вялость (иногда почти полное отсутствие действия), недостаток внутренней напряженности. И дело здесь, конечно, не только в отсутствии таланта у начинающих новеллистов, но главным образом в том, что самый жанр романтической новеллы находился еще в процессе становления. Успех Ирвинга был следствием острой интуиции, теоретически не осмысленной. Требовался гений, способный обобщить накопленный опыт, придать новому жанру законченность и создать его теорию. Он явился в лице Эдгара По.

«В сущности, говоря, тема трагического столкновения человеческого сознания, воспитанного в духе гуманистических идеалов, с новыми нравственными тенденциями, возникающими в ходе прогресса буржуазной цивилизации США, была универсальной темой в американском романтизме. Она была равным образом актуальна для всех регионов страны, хотя, конечно, повсюду имела свою местную специфику. Социальные, ис-торические, нравственные аспекты этой темы разрабатывали в своем творчестве Ирвинг, Купер, Мелвилл, Готорн и многие другие. В творчестве Эдгара По она получила психологическое преломление.

По был первым американским писателем, который уловил в новых тенденциях угрозу бездуховности, опасность, равным образом сопутствующую коммерциализму «серединных штатов», деловитому практицизму новоанглийского пуританства и «новому аристократизму» Юго-Запада. Предметом внимания Эдгара По стала душа человеческая, ужаснувшаяся при столкновении с миром, в котором для нее не оставалось места. Отсюда боль и болезнь души, отсюда ее страх и ужас как объекты внимательного художественно-психологического исследования. А результаты исследования, зависели от общей философско-эстетической позиции писателя, от его взгляда на мир, на человека, на предназначение искусства.» [4, с.175]

Опыт многочисленных исследований, предпринятых в разное время американскими специалистами и их зарубежными коллегами, настойчиво говорит нам, что всякие попытки однозначно определить мировоззрение и самый тип сознания Эдгара По обречены на неуспех. Его общественные, философские и эстетические представления обладают высокой степенью сложности, внутренней противоречивости и нестабильности. Миросозерцание По, взятому в общем виде, но особенно отчетливо выявляется в сфере его представлений о человеке, человеческом сознании и той его нравственно-эмоциональной области, которую в XIX веке было принято именовать душой.

Эдгар По -- фигура сложная и противоречивая. Выйдя из среды артистической богемы, воспитанный в семье виргинского коммерсанта, молодой писатель проникся антидемократическими взглядами и аристократическими предрассудками. Крайний индивидуализм, презрение к народным массам, стремление уйти в мир искусства -- таковы черты его мировоззрения.

Эдгар По - создатель «страшного» рассказа, певец всего патологического, изощренный мастер мрачно-фантастической новеллы, не имеет, на первый взгляд, ничего общего с реализмом. Его «страшные» рассказы были порождены не игрой больной фантазии, не холодным коллекционированием ужасов, а зрелищем торжества корысти, продажности, бесчеловечия, власти доллара. Вместе с тем пессимистическое неприятие буржуазной действительности перерастает у По в общий нигилизм. У писателя не остается никакого просвета, критика его не носит позитивного характера. Окружающая действительность внушает ему только ужас и отчаяние.

С помощью гротеска Эдгар По великолепно передал вульгарность и грубость американской прессы, ее невежество и наглость. Далеко опережая свое время, писатель показал, как с помощью рекламы американские газеты формируют литературные вкусы, возводя в ранг великих писателей ничто-жества и глумясь над классикой.

«Большое значение для реализма имел психологический анализ Эдгара По. Этот писатель дал образцы глубокого проникновения в душу человека. Правда, чаще всего По дает анализ паталогических состояний психики, но он же очень тонко проникает в тайны нормального человеческого сознания, особенно в тех рассказах, где действуют его «аналитики», сыщики-любители Дюпен и Легран. Эдгар По показал, что для писателя не может быть тайн человеческой души и что аналитический ум может читать ее как открытую книгу.»[7, с. 37]

«Едва ли не первым у себя па родине Э. По попытался постичь природу и назначение искусства и выработать стройную систему эстетических принципов. Он настаивал на «приложении строгого метода ко всякой области мыслительной работы», включая художественное творчество. Во многих ключевых положениях литературная теория По опирается на эстетические взгляды английского поэта С. Т. Колриджа, чье воздействие на американский романтизм очень велико.» [2, с. 372] Но многие эстетические идеи По глубоко оригинальны, плодотворны и, воплощены в его собственном художественном творчестве.

Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки» (1840), «Философия творчества» (1846), «Поэтический принцип» (1850), заметках «Marginalia» (1844), многочисленных рецензиях. Подобно всем романтикам, он исходит из противопоставления отталкивающей и грубой реальности и романтического идеала Красоты.

Один из противоречивых моментов эстетики По -- взаимоотношения красоты и этики. Он демонстративно противопоставляет поэзию истине и морали: «Ее взаимоотношения с интеллектом имеют лишь второстепенное значение. С долгом и истиной она соприкасается только случайно» («Поэтический принцип»). В данном случае «истина» для По -- отвратительная реальность окружающего повседневного мира. Его позиция отнюдь не сводится к эстетскому принципу «искусства ради искусства».

«Отрицая спонтанность творческого процесса, По в «Философии творчества» подробно рассказывает о том, как им было написано знаменитое стихотворение «Ворон». Он утверждает, что «ни один из моментов в его создании не может быть отнесен на счет случайности или интуиции, что работа ступень за ступенью шла к завершению с точностью и жесткой последовательностью, с какими решают математические задачи».[2, с.373]

В своих теоретических и литературно-критических статьях Эдгар По восстает против композиционной расплывчатости романов своих современников -- против перегруженности ненужными деталями и описаниями, авторских просчетов при развитии фабулы, против несоответствий между авторским замыслом и поведением героев, против нежизненности конфликтов, фальшивого тона. Со своей стороны он выдвигает основной принцип литературной композиции, связанный с его эстетическими воззрениями на сущ-ность литературы и поэзии. Этот принцип он определяет так: «Комбинация событий и окраски, которая наилучшим образом служила бы созданию основного эффекта» («Философия композиции»). Ему подчиняются пышная живописность и красочность описаний, разнообразное применение выразительных контрастов в ситуациях, языке, характерах; «эмоциональный воздух», окружающий героев; мелодичность и музыкальная окраска. Наконец, этому «эффекту» призван служить и небольшой объем произведения, чему Эдгар По придавал первостепенное значение («длинное стихотворение не имеет права на существование»).

Эстетическую систему предложенную По можно назвать «рационалистиче-ским романтизмом». В центре ее -- идея гармонии, соразмерности и про-порциональности всех элементов художественного про-изведения. Насколько неустроен и бесприютен был писатель в реальной жизни, настолько же велика у него тяга к упорядоченности и симметрии в искусстве, будь то убранство комнаты («Философия обстановки»), картина мироздания («Эврика»).

Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе.

Увлекательность повествования -- одна из самых ярких черт художественной манеры По. Читатель у него всегда соучастник описываемых событий.

«Строгое подчинение художественных средств поэтическому за-мыслу создавало ту красоту и гармоничность стихов По, которые приводили в восхищение Бодлера, заставляли Рахманинова перекладывать «Колокола» Эдгара По на музыку, а Валерия Брюсова -- превосходного переводчика его стихов -- браться за исследование о «величайшем из поэтов новой Америки», которого он считал «неисправимым реалистом».[1, с. 127]

Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается вообра-жением, деятельной фантазией.

Идеи защиты национальной самобытности, идеи народности типичны для американских романтиков. Весьма характерно для них и то, что они первыми подняли знамя борьбы за независимость американской литературы от европейской, особенно английской, и фактически оказались создателями национальной литературы своей родины; сделались ее историками по отношению к прошлому и судьями по отношению к настоящему: Эти функции будут унаследованы литературой позднейших десятилетий -- критическим реализмом.

«Анти буржуазность романтиков выразилась еще и в том, что каждый из них стремился найти свой идеал вне буржуазной среды и буржуазного практицизма, тем самым подчеркивая антипоэтичность «торгашеского мира».[1, с. 91]

Творчество Э. По некоторыми своими сторонами оказывало воздействие на рождающийся критический реализм в США, способствовало его развитию. Как будто две стихии борются в творчестве Эдгара По: фантастическое, ненормальное -- и в то же время рационалистическое начало, стремление к изображению реальной действительности, трезвый подход к ее явлениям.

Для нарождающегося критического реализма имела большое значение литературно-критическая деятельность Эдгара По. Он был суровым критиком, и современники жаловались на резкость его суждений. Правда, критик По касался главным образом вопросов мастерства, формы. Эдгар По преданно служил искусству, он не терпел серости и посредственности, и в этом смысле его критическая деятельность была полезной в стране.

І. Эдгар По - новелист и поэт.

Всю свою жизнь, начиная с юных лет, Эдгар По хотел быть поэтом. Это страстное желание не оставляло его даже тогда, когда большая часть из написанных им стихотворений была уже опубликована и репутация его именно как поэта прочно утвердилась среди читающей публики. Он сожалел о том, что вынужден был жертвовать поэзией ради прозы, критики и редакторской деятельности. «События, над которыми я не властен,-- писал он,-- помешали мне всерьез сосредоточиться на том, что при более благоприятных обстоятельствах я избрал бы в качестве основной области моих занятий». Эдгар По продолжал сожалеть о невозможности целиком посвятить себя поэзии даже тогда, когда осознал ограниченность собственной концепции поэтического творчества, когда ему стало тесно в узких пределах, им самим установленных, и он сознательно вступил на территорию прозы.

Замечания и соображения, касающиеся теоретических аспектов поэзии, разбросанные и рецензиях, обзорах и статьях Эдгара По, несмотря на некоторую противоречивость, образуют довольно стройную систему, которую сам По назвал поэтическим «принципом» и которая лежит в осно-ве его собственного поэтического творчества.

Фундамент поэтической теории Эдгара По составляет понятие Высшей, Идеальной Красоты. «Конкретные очертания понятия -- таково свойство всякого идеала -- размыты и неуловимы. Сам идеал недостижим и лишь частично доступен постижению. Он открывается в мимолетных прозрениях, дарованных поэту его гением, а рядовому человеку -- поэтом, чем и отличается от земной красоты.»

В глубинах человеческого духа, утверждает По, «гнездится некий бессмертный инстинкт, или, попросту говоря, чувство прекрасного. Именно оно дарит человеческому духу наслаждение многообразными формами, звуками, запахами и чувствами, среди которых он существует...» Однако «вдали есть еще нечто для него недостижимое. Есть еще у нас жажда вечная... жажда эта принадлежит бессмертию человеческому... Она -- стремление мотылька к звезде. Это не просто постижение красоты окружающей, но безумный порыв к красоте горней...» [4, с.110]

Идеал в американском романтизме имел двоякую функцию -- критическую и позитивную. Критическая функция осуществлялась путем сопоставления идеала с реальной действительностью, благодаря чему с особой отчетливостью выявлялись недостатки и пороки буржуазно-демократической Америки. Романтики были идеалистами и индивидуалистами. Они верили, что социальный прогресс может быть достигнут с появлением Нового Человека. О нем размышляли на страницах своих сочинений историки и философы, о нем писали поэты и романисты, о нем слагались фольклорные сказания, легенды и даже анекдоты. Формирование Нового Человека было, в глазах романтиков, главной задачей. Существенную роль в этом процессе должны были играть идеалы, пусть недостижимые, как далекие звезды, но дающие ему направление. Вот почему американские романтики, осознанно или нет, предавались с таким усердием сотворению идеалов -- нравственных, философских, политических, социальных и иных. Эстетический идеал занимал, чуть ли не последнее место. Почти все, что было создано в этой области, дело рук нескольких поэтов, и львиная доля принадлежит, бесспорно, Эдгару По, который глубочайшим образом был убежден, что формирование Нового Сознания невозможно без приобщения к эстетическому идеалу, то есть к Высшей Красоте.

Важной заслугой эстетической системы По является то, что в ней подчеркнуто значение формы в художественном творчестве, показана необходимость всегда держать ее под контролем. Теория Эдгара По была ориентиро-вана на эмоционально-психологическое воздействие поэзии. Именно этой установкой определяются решительно все параметры поэтического произведения и весь арсенал так называемых художественных «средств», используемых поэтом.

«Единственной законной сферой поэзии По считал область прекрасного. Его определение поэзии -- «создание прекрасного посредством ритма». Отворачиваясь от «жизни как она есть», По в своих стихах создает иную реальность, неясную и туманную, реальность грез и меч-ты. Поэтические шедевры По -- «Ворон», «Аннабель Ли», «Улялюм», «Колокола», «Линор» и др. -- бессюжетны и не поддаются логическому толкованию прозой. Большинство из них тематически связано с гибелью прекрасной возлюбленной. Здесь, вероятно, соединились и факты личной биографии поэта (ранняя смерть матери и жены), и эстетический принцип; во всяком случае, По утверждает, что «смерть прекрасной женщины, вне всякого сомнения, является наиболее поэтиче-ским предметом на свете» («Философия творчества»). [2, с. 375]

Концепция поэтической, любви у Эдгара По обладает некоторой странностью, но в свете его об-ще эстетических представлений вполне логична. Поэт, как и всякий человек, может любить живую женщину, но, в отличие от простых смертных, он любит не ее самое, а некий идеальный образ, проецируемый на живой объект.

«Поэт творит идеал, расходуя богатство собственной души, ин-туицию, воображение. Живую женщину, как она есть, поэт любить не мо-жет; он может лишь питать к ней страсть. Но страсть телесна и принадлежит земле и сердцу, тогда как любовь идеальна и принадлежит небу и душе. Поэтому любовь может быть предметом поэзии, а страсть -- нет, и любовный «диалог», каким является поэзия,-- это в большой степени диалог между поэтом и его душой.» [4, с. 130]

Женские образы в поэзии По носят идеальный, надчувственный характер, они подчеркнуто бесплотны. Всем им присущ оттенок бо-лезненной экзальтации и переутонченности. Они слишком прекрасны и чисты, чтобы жить. Мысль о несовместимости идеальной красоты и грубой реальности выражена здесь с трагической силой.

Поэзия По исполнена чувства безысходной меланхолии, сознания обреченности всего светлого и прекрасного:

«Разбит, разбит золотой сосуд!

Плыви, плыви, похоронный звон»

«Линор».

Содержательные моменты часто уступают место настроению. Оно создается не с помощью образов действительности, а посредством разнообразных ассоциаций, неопределенных, туманных. Стихи По рождают сильнейший эмоциональный отклик. Так, о «Вороне» современники говорили, что его чтение вызывает физическое ощущение «мороза по ко-же».

Это воздействие, которое чем-то сродни гипнотическому, достигается, прежде всего, с помощью музыкального начала. Музыка для По -- «совершенное выражение души или идеи в поэзии». По его мнению, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку. Поэт считал, что метр сам по себе допускает немного вариаций, а возможности ритмического и строфического характера абсолютно бесконечны.

Музыкальность стихов Эдгара По общеизвестна. Она составляет одну из привлекательных черт его поэзии. Близость к музыке делает творчество По особенно притягательным для композиторов. Его произведения легли в основу симфонических поэм, ораторий, опер, романсов и т. д. В 1968 году вышла целая книга («По и музыка»), в которой собраны музыкальные про-изведения на слова американского поэта.

«Эдгар По преклонялся перед музыкой, считая ее самым высоким из искусств. «Быть может, именно в музыке,-- писал он, -- душа более всего приближается к той великой цели, к которой, будучи одухотворена поэти-ческим чувством, она стремится,-- к созданию неземной красоты. Да, быть может, эта высокая цель здесь порою и достигается. Часто мы ощущаем с трепетным восторгом, что земная арфа исторгает звуки, ведомые ангелам.»[4, с. 155]

Музыкальность поэзии По не является стихийной. Она -- результат точного расчета, обдуманного отбора, расположения и сочетания элементов звуковой системы. Ее специфика в том, что она не ограничивается звуковой стихией, но включает в себя и содержательные элементы -- образ, символ, мысль,-- которые определяют самую тональность музыки стиха.

Поэтическое творчество Эдгара По на редкость точно соответствует его теоретическим представлениям, изложенным в специальных работах. Оно вполне подходит под образное определение, сформулированное поэтом еще в раннюю пору его литературной деятельности: «Если и существует некий круг идей, отчетливо и ощутимо выделяющийся посреди клокочущего хаоса умственной деятельности человечества,-- это вечнозеленый, сияющий рай, который доступен истинному поэту, и лишь ему одному, как ограниченная сфера его власти, как тесно замкнутый Эдем его мечтаний и сновидений».

По отчетливо сознавал замкнутость и обособленность сферы поэзии и всячески утверждал незыблемость ее границ. Творческое сознание Эдгара По, обладавшее разносторонностью, глубиной и сложностью, не могло обрести достаточно полного выражения в поэзии, если понимать ее природу и функцию так, как понимал их он. Обращение к прозе было неизбежностью.

Условной датой рождения американской романтической новеллы можно считать 1819 год, когда Вашингтон Ирвинг приступил к публикации знаменитой серии очерков, набросков и рассказов, составивших «Книгу эскизов». Значение этого сборника для истории американской культуры было неоценимо. Выход его знаменовал не только возникновение нового жанра, но и миро-вое признание американской литературы как самобытного и оригинального явления.

Вместе с В. Ирвингом и Н. Роторном Эдгар По был одним из создателей национального жанра новеллы. Им написаны семьдесят рассказов и повестей, оказавших влияние на развитие американского и мирового рассказа, теоретически осмыслены значение жанра и принципы композиции, единства, правдоподобия и оригинальности эффекта, неожиданного финала.

«Эдгара По можно с полным основанием считать родоначальником трех жанров: детективного, научно-фантастического и литературы ужасов».[6, с.27]

«Основное ядро в прозаическом наследии Эдгара По составляет его новеллистика. Именно в «малоформатной» прозе обнаружил он блистательное мастерство и достиг вершин художественного совершенства. К новеллистике По в целом приложимы слова Бернарда Шоу, сказанные о «Лигейе»: «Она несравненна и недосягаема. О ней нечего сказать. Мы, прочие, снимаем шляпу и пропускаем г-на По вперед».[4, с. 166]

Достижения Эдгара По в области новеллы не были стихийным продуктом вдохновенного наития. Его приобщение к прозе началось с внимательного изучения и анализа так называемых журнальных жанров. Предметом его пристального внимания стали не только американские, но и английские (и даже в первую очередь английские) журналы, все еще служившие образцом для американских читателей, писателей, критиков и издателей.

Он исследовал журнальную прозу, ее тематику, стилистику, язык, композиционные принципы, пытаясь раскрыть секреты ремесла.

В творчестве По прозаика выделяют два периода. Первый -- рассказы 30-х годов, носящие, по преимуществу, фантастический, гротескный или пародийный характер. Если окинуть общим взором раннюю прозу Эдгара По, то есть рассказы, написанные между 1831 и 1837 годами, то нетрудно заметить, что наряду с пародиями встречаются сочинения, о которых невозможно сказать с определенностью, «в шутку» они написаны или «всерьез». Ироничность повествования в них не обладает абсолютностью, но имеет степени концентрации. Временами она очевидна и несомненна, временами -- приглушена, а то и вовсе пропадает. И если, скажем, «Герцог де ЛОмлет» или «Без дыхания» -- новеллы недвусмысленно ироничные и пародийные, то относительно «Свидания» или «Метценгерштейна» мы не можем быть вполне уверены, в «Беренике» пародийный элемент едва ощущается, а в «Морелле» его нет вовсе.

В подтексте его «страшных» и «таинственных» рассказов содержится глубокая неудовлетворенность существующей жизнью, ее философской и эстетической бедностью, самодовольной практичностью. По не понимал до конца причин социального зла, скорее интуитивно, чем сознательно чувствовал страшные последствия сложившейся в Америке цивилизации. Некоторые критики признают соответствие «ужасных» рассказов По эстетической норме романтической прозы. Такой взгляд, имеет некоторые основания.

Одним из классических образцов психологического рассказа Эдгара По принято считать «Падение дома Ашеров». С одной стороны, главным предметом изображения в нем служит болезненное состояние человеческой психики, сознание на грани безумия, с другой -- здесь показана дуа, трепещущая от страха перед грядущим и неизбежным ужасом. «Ужас души», подвергающийся художественному исследованию и воспроизведению в «Падении дома Ашеров», относится к той области человеческих эмоций, которую принято обозначать понятием «страх», и сама новелла стоит в длинном ряду других рассказов Эдгара По, рисующих страх человека перед жизнью и перед смертью. Достаточно вспомнить героя «Рукописи, найденной в бутылке», застывающего от ужаса «перед еди-ноборством ветра и вод», когда вокруг «только тьма... вечной ночи и хаос волн», когда «оставлено мало времени для раздумий о судьбе»; или -- «человека толпы», который не в силах оставаться с жизнью одни на один и в страхе мечется по улицам, лишь бы не оставаться в одиночестве; или -- «старика», пережившего смертельный ужас низвержения в Мальстрсм и дрожащего теперь от малейших проявлений жизни; или -- героя «Колодца и маятника», трижды в течение одной ночи встречающего смертный час; или -- непредставимый ужас заживо погребенного человека («Преждевременные похороны», «Бочонок Амонтильядо»).

Однако «Падение дома Ашеров» отличается от них особым синтетизмом, психологической сконцентрированностью, трактовкой предмета на более высоком уровне. Это, если можно так выразиться, суперновелла, рисующая уже не страх перед жизнью или страх перед смертью, но страх перед страхом жизни и смерти, то есть особо утонченную и смертоносную форму ужаса души. По-настоящему оценить это произведение можно лишь на фоне других психологических рассказов По, где проблема поставлена проще и не столь широко. Впрочем, простота не относится к числу характерных особенностей психологической новеллистики По.

Вместе с тем интерес Эдгара По к психологическим аспектам деятельности человеческого сознания не должно возводить исключительно к специфике американской национальной жизни середины XIX столетия. Он имеет более широкое основание и несомненно связан с некоторыми общими принципами романтической идеоло-гии и философии, привлекавшими внимание как американских, так и европейских мыслителей.

Одна из психологических загадок, постоянно привлекавших к себе внимание Эдгара По,-- тяготение человека к нарушению запрета, та самая сладость запретного плода, которая многократно отразилась в легендах, сказках, преданиях разных народов и даже в художественной литературе. Человеку смертельно хочется именно того, чего нельзя: съесть яблоко с древа познания, выпустить из бутылки джина, открыть комнату в замке Синей Бороды, сорвать прекрасный цветок и т. п.

«Повествовательная структура многих психологических новелл Эдгара По опирается на традиционную в романтической прозе пару: рассказчик -- герой. Так построены знаменитые рассказы о Дюпене, «Падение дома Ашеров», «Человек толпы», «Золотой жук», «Спуск в Мальстрем», «Свидание» и т.д. Рассказчик олицетворяет нравственно-психологическую «норму», герой -- отклонение от нее. Однако в большинстве случаев рассказчик и герой -- одно лицо. В нем воплощены и норма, и отклонение, а повествование приобретает характер самонаблюдения. Отсюда со всей неизбежностью вытекает раздвоенность сознания героя, которое функционирует как бы на двух уровнях. Одно принадлежит человеку, совершающему поступки, другое -- человеку, рассказывающему и объясняющему их.»[4, с. 188]

Общая идейно-эстетическая задача, которую Эдгар По решал в психологических новеллах, в большой степени предопределила их художественную структуру, сюжетную динамику, образную систему, способ повествования, эмоциональную установку и т. д. Особенно важное место в этом ряду занимают категории художественного времени и пространства. Повышенное внимание к психологии было обусловлено стремлением выяснить природу сил, препятствующих нормальной и полноценной работе сознания.

Естественно, что не меньший интерес для Эдгара По представляла интеллектуальная деятельность человека. Интерес этот пронизывает все новеллистическое наследие писателя. В наиболее концентрированном виде он проявлен в так называемых детективных рассказах.

В 40-е годы Э. По создал знаменитые детективные рассказы: «Убийство на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843), «Украденное письмо» (1845) и другие, оказавшие огромное воздействие на американскую и европейскую детективную литературу. По высоко ставил искусство психологического угадывания. Таким качеством наделен Дюпен, сыщик-любитель, герой нескольких новелл По. У Дюпена исключительный аналитический ум, и он не раз признавался своему другу, что люди для него -- открытая книга. О раскрытии Дюпеном загадочного убийства рассказано в новелле «Убийство на улице Морг». Его поразил, прежде всего, чудовищный характер убийства; он обратил внимание и на визгливый голос одного убийцы, ибо никто из свидетелей не смог разобрать ни одного членораздельного слова, или хотя бы отчетливого звука речи этого существа. Он отметил огромную силу, с которой терзали убийцы свои жертвы. Дюпен понял, что, только обладая необычайной ловкостью, убийцы могли выбраться из окна. В голове Дюпена возникла мысль, что в убийстве повинна обезьяна. Его догадка подтвердилась. В Булонском лесу нашли сбежавшего от хозяина орангутанга, а вскоре пришел и его хозяин-моряк, рассказавший об убийстве. « В «Золотом жуке» (по оценке Ж. Верна, «самой замечательной новелле») По переработал популярную в фольклоре легенду о зарытых пиратами кладах. Легран, обладавший аналитическим умом, нашел удивительно красивого жука. Слуга-негр Юпитер завернул его в пергамент. Череп на пергаменте подсказал Леграну мысль о том, что пергамент когда-то принадлежал пирату, что перед ним записка о местонахождении клада. Под влиянием тепла пергамент «заговорил»: на нем обозначились печатка-череп, шифр и подпись пирата Кидда. По увлекал читателя замечательной аналитической способностью сопоставлять факты, подтверждать практикой выдвинутые гипотезы.

В детективных рассказах, блестящих по стилю, привлекают тонкие психологические наблюдения, острые сюжетные повороты, правдоподобие деталей.

В творчестве По не меньшее значение имеет и его обращение к научно-фантастическому рассказу. Для своего времени По был эрудированным в научном и техническом отношении литератором, он изучал теории вселенной Ньютона, Лапласа, Фергюсона, Гумбольдта, хорошо знал астрономию, интересовался исследованиями Луны, возможностью проникновения человека в воздушное и космическое пространство, ему принадлежат интересные наблюдения о звуке и цвете. В литературе о По уже отмечалось, что он гениально предугадал некоторые математические, астрономические идеи XX столетия.

Таким образом, мы можем заключить, что обращение Эдгара По к месмеризму было вызвано не только модой на «животный магнетизм», не только протестом против «засилия ремесел, поработивших разум», но име-ло более широкие основания, сопряженные с общим характером развития философско-эстетической мысли писателя в последний период его творческой жизни.

Научно-фантастические рассказы, взятые купно, занимают не столь уж значительное место в новеллистике Эдгара По. Да и по своему художественному достоинству они уступают его психологическим и логи-ческим рассказам. Мы не найдем среди них шедевров, которые можно было бы поставить рядом с «Лигейей», «Падением дома Ашеров» или «Золотым жуком».

Тем не менее, факт остается фактом: Эдгар По заложил основы жанра, получившего впоследствии -- особенно в нашем столетии -- интенсивное развитие, опытным путем установил идейно-художественные параметры некоторых его подвидов, сформулировал общие принципы научно-фантастического повествования и разработал серию художественных приемов, которые еще и сегодня широко применяются писателями, работающими в этом жанре. Сам Эдгар По успел сделать в открытой им но-вой области литературы не много, но он указал на скрытые здесь возможности.

Некоторые из разработанных По общих принципов и частных приемов научно-фантастического повествования были подхвачены ближайшими его последователями и канонизированы в творчестве первых классиков научной фантастики -- Жюля Верна и Герберта Уэллса. Они, так сказать, внедрились в художественное сознание современных фантастов как нечто само собой разумеющееся, как некие «извечные» законы жанра, и мало кто теперь задумывается, откуда они взялись.

Не все открытия и достижения По в области научной фантастики были освоены и использованы его последователями в XIX веке.

«При изложении теоретических воззрений По, касающихся новеллы, следует подчеркнуть два момента. Во-первых, писатель пытался разработать именно теорию жанра как такового, а не подвести теоретический «фундамент» под собственное творчество. Распространенное в критике суждение, будто «творения его воображения полностью соответствуют положениям его теории, ибо теория была создана, как оправдание практики», не соответствует действительности, хотя, разумеется, он опирался на собственный художественный опыт в такой же мере, как и на опыт своих многочисленных собратьев по перу. Во-вторых, следует иметь в виду, что теория новеллы у Эдгара По не обладает абсолютной самостоятельностью, но является частью его общей концепции художественного творчества. Поэзия и проза, с его точки зрения, существуют в рамках единой эстетической системы, и различие между ними проистекает из различия целей и задач, стоящих перед ними.

К сказанному прибавим, что представления Эдгара По о новелле как жанре приложимо главным образом к романтическому наследию. Однако некоторые из высказанных им положений могут быть распространены и за пределы романтической эстетики. Они сохраняют свое теоретическое и практическое значение по сей день.» [4, с. 278]

Теория новеллы По может быть представлена наилучшим образом в виде суммы требований, с которыми обязан считаться всякий писатель, работающий в этом жанре. Первое из них касается объема или длины произведения. Новелла, утверждает По, должна быть краткой. Длинная новелла -- уже не новелла. Впрочем, стремясь к краткости, писатель должен соблюдать известную меру. Слишком короткое произведение неспособно произвести глубокое и сильное впечатление, ибо «без некоторой растянутости, без повторов основной идеи душа редко бывает тронута». Мера длины произведе-ния определяется возможностью прочесть его сразу, целиком, за «один присест».

В поэзии единство эффекта должно было служить задаче эмоционального воздействия. В прозе -- эмоционального и интеллектуального. Однако суть дела от этого не менялась. Единство эффекта, в теории По, -- верховный принцип, подчиняющий себе все аспекты повествования. Он должен обеспечить целостность восприятия, независимо от того, какого именно типа «короткую прозу» создает писатель. Единство эффекта -- это некое всеобщее, тотальное единство, складывающееся из «малых», частных единств сюжетного движения, стиля, тональности, композиции, языка и т. п., но превыше всего среди них -- единая содержательная основа, или единство предмета. Все лишнее, не работающее на заранее предустановленный эффект, не имеет права присутствовать в новелле. «Не должно быть ни единого слова, которое, прямо или косвенно, не было бы направлено на осуществление изначального замысла».

Эффект прозаического произведения, должен быть вполне опреде-ленным и однозначным. Именно поэтому Эдгар По придавал столь важное значение структурному единству новеллы. Отсюда особые требования, которые писатель предъявлял к ее сюжету и композиции. Эти два понятия существовали в его сознании нераздельно, как единое целое.

ІІ. «Золотой жук» - литературный шедевр творчества Э. По

Детективный рассказ, роман, повесть относятся к числу наиболее популярных жанров XX столетия.

Современные детективные жанры, взятые купно, подобны кроне раскидистого дерева со множеством ветвей. Все они, однако, растут из одного ствола -- из классической формы детективного повествования, сло-жившейся в конце XIX -- начале XX века. Именно тогда на базе обширного литературного материала возникли некие законы жанра. Именно Эдгар Аллан По, разработалосновные эстетические па-раметры жанра. Впрочем, и создатель образа Шерлока Холмса думал точно так же. «Эдгар Аллан По,-- писал он, -- разбросавший, со свойственной ему гениальной небрежностью, семена, из коих проросли столь многие современные литературные формы, был отцом детективного рассказа и очертил его границы с такой полнотой, что я не вижу, как последователи могут найти новую территорию, которую они осмелились бы назвать собственной... Писатели вынуждены идти узкой тропой, постоянно различая следы прошедшего перед ними Эдгара По...» Признание Конан Доила как бы закрепило за Эдгаром По право первородства.

Слава Эдгара По как основоположника детективного жанра опирается всего на четыре рассказа: «Убийства на улице Морг» (1841), «Тайна Мари Роже» (1842), «Золотой жук» (1843) и «Похищенное письмо» (1844). Три из них имеют своим предметом раскрытие преступления, четвертый -- дешифровку старинной рукописи, в которой содержатся сведения о местонахождении клада, зарытого пиратами в отдаленные времена.

Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип сюжета, с рациональной -- тип героя (в новой его модификации.)

По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них, сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не на нем самому, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления, которые выдаются загадочными или и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу детектива Едгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления, которое стало центром эстетичного интереса этого жанра. И здесь основная заслуга По.

Второй фундаментальный признак детективного жанра состоит в наличии в его сюжетных чудах-сплетениях непересекающегося ума высокоразвитой личности, которая берет на себя основное бремя жанра, то есть расследует преступления и, таким образом, автоматически попадает в только что упомянутый центр эстетичного интереса жанра. Исключительность личности у романтиков характеризуется многими признаками, среди которых далеко не последнее, хотя и далеко не главное, занимает демонстрация интеллектуальных возможностей, более простое, умение мыслить.

Важное место в его оформлении занимают форма и композиция рассказа. Повествовательный скелет жанра в По имеет приблизительно такой вид. Рассказ, прежде всего, ведется не от лица детектива, а от лица его приятеля.

Главная заслуга По как родоначальника детективной литературы -- в том, что он увидел возможность использовать криминальное расследование в качестве предмета беллетристического повествования, в центре которого стоял бы герой-детектив, и первым эту возможность реализовал. Эдгар По называл свои рассказы о Дюпене и Легране «логическими». Он не употреблял термина «детективный рассказ» по двум причинам: во-первых, термин этот еще не существовал; во-вторых, его рассказы не были детективными в том понимании, какое сложилось к концу XIX столетия. В целом ряде моментов новеллы По не соответствуют знаменитым правилам «по Ван Дайну». В новеллах «Похищенное письмо», «Золотой жук» отсутствует труп и вообще речи нет об убийстве. Понятие логического рассказа шире, чем понятие рассказа детективного. Из логического рассказа в детективный перешел основной, а иногда и единственный сюжетный мотив: раскрытие тайны или преступления. Сохранился и тип повествования: рассказ-задача, подлежащая логическому решению. При этом автор обязан сообщить читателю все условия задачи, не скрывая ни одного факта или обстоятельства, без знания которых задача не может быть решена. Читатель должен быть поставлен в те же условия, что и герой, иначе не будет обеспечена возможность честного соревнования интеллектов, а в ней -- главная привлекательность жанра.

В «Золотом жуке» По переносит своего героя из Сен-Жерменского предместья на остров Сэлливан близ Чарлетона и даст ему имя Легран. Убийство, похищение и тому подобные преступления уступают место специфической теме кладоискательства, которая пройдет по всей американской литературе, возникая и в творчестве таких мастеров, как Твен и Фолкнер. Легран вполне утрачивает иноземные черточки, которыми был для маскировки наделен Дюнен. «Кстати говоря, и Легран -- фамилия хорошо известная в Южной Каролине; и остров Салливен, где он живет,-- тот самый остров, на котором в форте Моултри проходил во ...........